[논문] 예술의 자유 / 김주완

이 논문은 [철학연구] 제55집, 대한철학회, 1995.11.10., 55~68쪽.에 수록되었음.

예술의 자유

                        김주완(경산대학교)

1. 문제설정

‘예술의 자유’라고 했을 때, ‘예술’이라는 개념이 집합 개념 또는 일반 개념인 한에 있어서 그것의 적용 범위는 지나치게 넓을 수밖에 없다. 먼저, 예술의 모든 종류와 영역에 있어서 공통적으로 발견될 수 있는 자유나 혹은 예술의 개개 종류와 영역에 있어서 각각 발견될 수 있는 자유가 ‘예술의 자유’라고 지칭될 수 있고, 다음으로, 예술의 삼 요항이라고 일반적으로 말해지고 있는 창작·작품·감상에 있어서의 자유가 ‘예술의 자유’라고 지칭될 수도 있기 때문이다. 그러나 예술 일반은 창작·작품·감상을 포괄하고, 개개의 예술 영역 또한 그것들로 구성될 수밖에 없으므로, 결국 전자의 자유는 후자의 자유로 환원된다. 그런데 후자 중 작품 그 자체는 자유와는 실로 무관한 것이지만, 굳이 자유와 연관지우고자 한다면 ‘작품 발표의 자유’를 생각할 수 있다. 작품 발표의 자유는 순수한 예술적 자유라기 보다는 예술적 자유와 사회적 자유의 경계지점에서의 자유라고 할 수 있을 것이다. 따라서 순순한 예술의 자유는 예술 창작의 자유와 예술 감상의 자유로 한정된다고 하겠다.

이 소론에서는 니콜라이·하르트만의 미학 이론에 따라서 예술의 자유에 대한 다음과 같은 문제들을 논의한다.

‘예술적 자유가 침해되는 경우는 어떤 경우이며, 그것은 진정한 예술적 자유의 침해인가? 오히려 그것은 ‘작품 발표의 자유’의 침해로서 도덕적 자유의 문제가 아닌가? ’

‘예술적 자유란 무엇인가?  그것은 도덕적 자유와 어떻게 다른가? ’

‘예술적 창작의 자유와 그 한계는 무엇인가? ’

‘예술적 창작에 있어서의 자유와 필연의 이율배반은 어떻게 해소되는가? ’

‘예술적 창작의 자유와 예술가의 자유는 어떻게 다른가? ’

‘예술적 감상의 자유와 그 한계는 무엇인가? ’

‘예술적 감상의 자유와 감상자의 자유는 어떻게 다른가? ’

2. 예술적 자유의 침해

우리가 종종 보게 되는 예술적 자유의 침해 사례는 반체제 작가의 구속이나 추방, 예술 작품의 판매 금지 조치, 외설시비 등등의 경우이다. 그러나 엄밀하게 말했을 때, 이러한 경우는 예술의 자유가 침해된 경우가 아니라 예술작품의 판매와 배포에 있어서의 자유가 침해된 경우이거나, 예술 작품에 대한 판단을 예술적으로 하는 것이 아니라 도덕적으로 하는 데서 발생하는 시비라고 할 수 있다. 이러한 일은 어느 시대나 어느 지역에서나 있을 수 있는 일이며, 그것은 어떤 시대나 어떤 지역의 개방화와 민주화의 정도에 따라서 더할 수도 덜할 수도 있는 일일뿐만 아니라, 그러한 일들이 창작이나 감상의 자유를 일정 부문 제한하고 위축시킬 수도 있겠지만, 도리어 저항을 불러오고 창작이나 감상의 의욕을 더욱 고무시킬 수도 있다. 따라서 이러한 일들은 예술의 자유를 침해한 것이라기 보다는 ‘예술 작품 발표의 자유’, 즉 ‘사회적 자유’(예컨대 헌법상의 언론·출판의 자유 등)를 침해한 것이라고 보아야 한다. 설사 어떤 예술 작품의 발표가 한 사회의 당시적 공익을 저해하는 영향을 준다고 할지라도, 이것은 다만 광의에 있어서 도덕적 자유의 한계 이탈의 문제일 뿐이지, 결코 예술적 자유의 한계 이탈이라고 볼 수는 없는 것이다. 예술적 평가와 사회적 평가는 같아야만 하는 것이 아니며, 또한 사회적 평가라는 것은 언제나 당시 사회라는 토대에서 이루어지는 것이므로 당시 사회를 지배하는 가치관의 한계가 예술작품의 발표를 허용하는 한계가 되는 것일 뿐이기 때문이다. 요컨대 예술작품 발표의 자유, 즉 사회적 자유는 시대와 지역에 따라 달라질 수 있는 것이다. 그러나 예술의 자유란 “진정한 본래적 자유”¹⁾이다.

3. 예술적 자유와 도덕적 자유

예술의 자유가 ‘진정한 본래적 자유’라는 것은 무슨 뜻인가?  그것은, 예술이 추구하는 것이 필연성도 아니며 현실성도 아니라 오직 가능성이라는 데 있다. 작가는 그의 작품 속의 이야기를 현실화시켜야 하는 것이 아니고 반드시 그렇게 되도록 해야만 하는 것도 아니다. 물론 좋은 작품으로 만들기 위해서 이야기의 세계 내에서는 등장인물들의 성격이나 줄거리의 진행을 사실성과 필연성으로 견고하게 짜 맞출 수 있지만, 그러나 그 세계는 이야기 밖의 현실세계가 아니다. 이야기 속의 견고한 현실성과 필연성이 이야기밖에 있어서는 여러 가지 가능성 중의 단지 하나의 가능성일 뿐인 것이다. 작가는 그가 가능하다고 생각하는 모든 것을 작품 속에서 다룰 수 있는 자유를 가지며, 그것은 예술이 가진 무한한 가능성의 규정 근거가 된다.  따라서 “예술가의 자유는 행위자(Handelnden)의 자유와는 다르다. 예술가에게는 어떠한 당위도 없으며 어떠한 책임도 없다. 그 반면에 예술가에게는 실사적 조건의 구속이 없는 무한한 가능의 세계가 열리는 것이다. 예술적 자유는 도덕적 자유와 다를 뿐 아니라 또한 그보다 훨씬 큰 것이다.”²⁾

 

예술적 자유와 도덕적 자유는 어떻게 다른가?  도덕적 자유는 명령(가치)과 관계가 있으며, 명령에 대하여 다만 찬동하거나 반대할 수 있는 자유이다. 그러나 예술적 자유는 가치 그 자체를 관조하고 타인의 눈에 보여줄 수 있는 자유이다. 이 예술적 자유는 실사하는 존재자를 마음대로 초월할 수 있다. 왜냐하면, 예술가의 임무는 관조된 가치를 실현시키는 데 있지 않고 단지 표현하는데 있기 때문이다. 도덕적 자유는 당위에 의한 필연성의 자유인데 반해서 예술적 자유는 당위가 따르지 않는 가능성의 자유이다.³⁾

예술적 자유가 실사자를 마음대로 초월할 수 있다는 이 점에서 예술적 자유는 끊임없이 현실을 이탈하려고 하는 경향을 가지게 되며, 여기에 예술적 자유의 성격이 무슨 까닭으로 도덕적 자유의 성격과 그렇게 전적으로 다른가 하는 이유가 있다. “예술적 자유는 (의지자유와 같이) <어떤 것에로(zu Etwas) 향한> 자유가 아니라. <어떤 것으로부터(von Etwas) 떠남>의 정말로 진정한 본래적 자유인 것이다. 또한 필연성의 자유나 고유경향의 자유가 아니라 가능성의 자유이고 무제한으로 개방되어 있음의 자유이다. 예술은 현실적인 것의 저편에 둥둥 떠서 머물러 있는 것이다. ”⁴⁾ “이 예술적 자유에 있어서 참으로 경탄할 만한 것은 관조한 이념(Idee)을 구체적으로 현상⁵⁾하게 하는 점이다. 예술가는 그가 관조한 이 이념을 도덕이나 명령이나 이상(Ideal)이라고 말하지 않는다.”⁶⁾ 오히려 예술가는 이 이념을 관조자의 눈앞에서 스스로 움직이며 말하는 형태로 표시한다. 그렇게 함으로써 예술가는 사람을 설복하는 효과를 거둔다. 물론 그것은 벌써 예술의 미적 기능이 아니라, 도덕적·정치적·문화적인 기능이다. 그러나 이 기능은 진정한 예술이 인간 생활과 얼마나 깊은 연결을 가지고 있는가를 분명히 보여주는 것이다.

4. 예술적 창작의 자유와 그 한계

이리하여, ‘예술적 창작’ 그 자체 속에서 예술적 자유에 대한 전망이 두드러지게 나타난다. 예술적 창작이란 무엇을 실현하는 데 있는 것이 아니며, 무엇을 실사적으로 가능하게 하는데 있는 것도 아니라 오직 예술가가 나타내고자 하는 것(미적 가치)을 현상하게 하는 데 있는 것이다. 바로 이 “현상(Erscheinung)이라는 평면 안에서 예술가는 무제한적인 지배자이다.”⁷⁾ 여기서 예술적 창작은 실사의 완강한 저항에 부딪치지 않는다. 다시 말해서, 미적 가치는 결코 어떤 저항과도 부딪치지 않는다. 왜냐하면 실사를 개조해야 할 것이 그것들의 경향에는 전혀 없기 때문이다. “미적 가치는 실사 속에 어떤 다른 것을 <현상>시킬 뿐이고, 그 현상형식 속에 스스로를 현상시킬 뿐이다. 미적 가치는 실사적 땅의 무게(Erdschwere)를 가지고 있지 않은 구상적 물질을 형태화 한다. 미적 가치의 힘의 영역에는 현실성의 영역과는 전적으로 다른 가능성들이 있는 것이다.”⁸⁾ 예술적 창작에서는 실사적으로 불가능한 것이 무한히 가능하게 된다. 왜냐하면, 현실화는 일보일보 진행되는 실사가능화에서 성립하지만, 그러나 예술적 표현과 현상은 실사가능적인 것을 넘어서 나갈 뿐만 아니라 실사가능적인 것에 직접 대립해서 진행하기 때문이다. 예술적 창작에서는 예술가가 입법하여 소재의 형식으로 명령하는 법이 적용될 뿐이다. 그러므로 예술가가 관조한 것이 여기서는 “자율적일 뿐만 아니라 또한 자족적인 것”⁹⁾이며, 그리고 예술가 이외의 어떠한 신(神)도 없는 것이다. 하르트만은 이와 같이 독특한 예술가의 위력을, 『그가 원하는 대로 어디든지 갈 수 있는 그의 자유』¹⁰⁾라는 횔더린(Hölderlin)의 싯귀를 인용하여 강조한다.

예술가는 이와 같이 창작의 자유를 가진다. 그런데 그러한 예술적 창작의 자유는 무제한의 자유인가? 그럴 수는 없다. 왜냐하면, 모든 자유는 본질적으로 일정한 한계 내에서의(혹은 일정한 전제 위에서의) 자유이기 때문이다. 그렇다면 예술적 창작에 있어서의 자유의 한계는 무엇인가? 소박하게 말해서 그것은 <예술적>이라는 한계이다. 예술적 창작의 자유가 비예술적인 것을 생산하는 것이어서는 안되겠기 때문이다. 따라서 예술적 창작에 있어서의 자유의 한계는 예술적 법칙성의 영역이라고 할 수 있겠다. 여기서 창작의 자유가 그 한계를 벗어나면 어떻게 되는가 하는 문제가 대두한다. 물론 그럴 때는, 예술적 창작품이라고 생산된 것이 <예술적> 창작품이 아니라 <비예술적> 창작품이 되고 말 것이다. 문제는 다시, 예술적 창작품과 비예술적 창작품의 구분 기준은 무엇인가 하는 것으로 이행한다.

한계를 벗어난 예술가의 자유(Freiheit)는 곧 자의(恣意, Willkür)가 되고 만다. 예술가의 자의는, 예술적 자유가 가지는 그 자체의 결점이며 위험이며 한계이다. 예술가의 자의는, 예술가를 오도하여 그가 경험한 현실을 변조(Verfälschung)하게 할 수 있다. 하르트만은 이 변조의 근거를 세 가지로 정리한다.¹¹⁾

1. 무능(Unvermögen), 즉 모사의 능력 부족

2. 이상주의(Idealismus), 왜냐하면 상상력(Phantasie)은 <한층 더 아름다운 것>이 현상하는 어떤 것이 실제로 있는 것처럼 보기 때문이다.

3. 윤리적 근거(ethische Gründen), 즉 미적 종류와는 다른, 예컨대 교육적 고려.

예술가의 자의는 제2와 제3의 경우에만 성립한다. 왜냐하면 제1의 경우는 일종의 결여 상태이며 따라서 예술적 기능의 수준 이하에 속하기 때문이다. 또 우리는 제3의 경우, 즉 교육적인 관점도 배제할 수 있다. 왜냐하면 그것은 비미학적인 동기를 혼입하는 것이기 때문이다. 제2의 경우, 물론 예술은 이상을 눈앞에 보여줄 수 있어야 하지만, 이상이 미적 측면에서 실효를 거두기 위해서는 <구체성·유형성(有形性)·직관성·감성적 가시성>을 갖추어야 한다. 그러나 그렇지 못할 때에는, 지나친 이상주의의 추구가 자의로 변해 버리고, 그것이 또한 실패한 예술 작품, 즉 비예술적인 작품을 만들게 되는 것이다.

그런데, 예술적 자유의 한계를 벗어나지 않은 예술가가 창작한 예술작품의 특징은 무엇인가? 그러한 작품의 특징은 예술적 필연성을 갖추었다는데 있다. 여기서 자유와 자의간의 분명한 구별이 나온다. 즉 “자유와 자의와의 구별은, 자유가 아무런 저항도 받지 않고 함부로 하는 데 있는 것이 아니라, 도리어 단호한 결정을 각오하며, 이 결정 위에서 솟아오르는 점에 있는 것이다.¹²⁾ 그러나 이 말은 위에서 가능성의 자유를 서술하면서, <예술가는 실사의 완강한 저항에 부딪치지 않는다>고 말한 것과 상층 하는 것으로 생각될 수 있다. 예술가가 실사의 완강한 저항에 부딪치지 않는다고 말한 규정은, 예술가는 실현시키는 것이 아니라 현상시키는 것이라는 의미에서였다. 그러나 아래에서 <함부로 하는 것이 아니라 저항을 받는다>고 한 규정은, “예술적 의식이나 미학 속에서는 예술작품을 지배하며 작품의 구체적 구상성과 직결되는 내적 필연성의 표상이 결코 떠나지 않는다”¹³⁾는 의미에서이다. 다시 말해서 전자에서는 예술적 세계의 양상구조에 있어서 (작품외적으로) 필연성에 대한 가능성의 우세를 말한 것이며, 후자에서는 작품의 내적 필연성, 즉 예술작품이 예술작품으로 성립하기 위한 고유 법칙성(순수한 미학적 필연성)을 말한 것이다. 그러므로 전자와 후자는 결코 상충하는 것이 아니다.

이러한 순수한 미학적 필연성으로서의 예술형식이 가지는 독특한 법칙은, 만약 그것이 없다면 예술은 “사실에 있어서 모든 것이 자의에 내맡겨지고 말”¹⁴⁾ 그러한 것이다. 또한 “예술작품이 이 작품을 창작하는 자와 관조하는 자의 의식에 부과하는 법칙인 것이며, 그것은 또 보편적 법칙이 아니라 개별적인 예술작품의 법칙이다. 그러나 이 법칙은 작품 전체의 여러 부분을 결속하고 서로 바꿀 수 없게 하는 것이며, 각 부분을 결합하여 서로 끌어당기게 하는 내면적 필연성인 것이다.”¹⁵⁾ 따라서 모든 작품이 가지고 있는 그 내적 귀결이 바로 이 내면적 필연성이며, 그것은 곧 “순수한 미학적 필연성”¹⁶⁾이다. 그러므로 “모든 예술은 본래적으로 그 특수한 필연성을 가지고 있는 것이며, 이 필연성은 다른 예술에 옮겨질 수 없는 것이다.”¹⁷⁾ 다시 말해서, 내면적 필연성이란 예술작품이 예술작품이기 위해서 <반드시 그러해야만 하는> 그러한 필연성인 것이다.

이상(2,3,4)에서 본 바와 같이, 예술적 (창작의) 자유는 ‘본래적으로 자유’이면서 ‘본래적으로 필연’인 것이다.

5. 예술적 창작에 있어서의 자유와 필연의 이율배반

이와 같이 예술적 창작에 있어서의 자유와 필연은 이율배반적으로 대립한다. 그런데 “예술적 자유를 자의, 즉 형식을 제 멋대로 다룰 수 있는 능력으로 아는 한, 자유와 필연과의 이율배반은 해소될 수 없다.”¹⁸⁾

그러나 이 이율배반은 예술적 자유는 철두철미하게 무제한적인 자유는 아니라는 점에서 해소된다. 다시 말해서 예술적 자유는 결코 예술적 자의는 아닌 것이다. “예술적 자유는 무법칙성이나 무결정을 의미하는 것이 아니라 독자적이고 자율적인 결정과 법칙성의 출현을 의미하는 것이다. 좀 더 규정적으로 말한다면, 독창적 형성의 세계에는 그 밖의 다른 곳에 나타나지 않는 통일성과 전체성의 독특한 원리가 있다. 이 원리에서 예술작품 중의 엄격한 필연성이 나온다. 그러나 그것은 존재의 원리나 혹은 당위의 원리와 같은 다른 원리에 의존하는 것이 아니다. 따라서 이 원리 그 자체가 독창적 정신의 미적 자유가 되는 것이다. 그리고 여기서는 실현이 문제가 아니라 현실소외와 단순한 현상이 문제이기 때문에 이 원리는 그 밖의 다른 원리와 충돌하지 않는다. …… 그러므로 미적 자유는 내용상 미적 필연과 동일한 것이다. 이 자유는 작가를 위해서는 그가 <하고 싶은 대로하는 자유>이지만, 그러나 작가는 통일성과 필연성을 가진 것만을 하고 싶어하는 것이다.”¹⁹⁾

이리하여 자유와 자의의 구별은 용이해진다. 즉 예술적 자유 속에는 내적 필연성이 들어가지만, 자의에는 내적 필연성이 없고 법칙과 통일의 원리가 없는 것이다. 따라서 예술적 자유란 곧 예술의 내적 필연성과 통일성이며, 그런 한에서 그것은 예술창작가가 가지는 <소재구성>의 자유, 즉 형성의 자유인 것이다. 이리하여 “자유로 창작한다는 것은 자의적으로 이리저리 시험하거나(willkürlich herumprobieren) 새로운 것을 얻으려고 노력하는(nach Neuem haschen) 것이 아니라, 구조 전체의 내적 통일성과 필연성을 직각적으로 파악한 다음, 이에 알맞은 질료(말, 소리, 색, 돌 등)의 외면적·감성적 형성을 발견하는 것, 즉 이것으로부터 전체 배경층의 형성서열(Formungsfolge)²⁰⁾이 투시되는 것을 발견하는 것이다. 그러니까. 어떤 새로운 가능성을 찾아내고 배경의 비밀을 현상하게 하는데 이용한다는 의미에 있어서의 저러한 종류의 창작이 <자유>인 것이다.”²¹⁾ 바로 이것이 창작의 자유가 가지는 진정한 의미이다.

6. 예술가의 자유

‘창작의 자유’를 포괄하는 ‘예술가의 자유’를 우리는 생각할 수 있다. 물론 예술가는 예술 작품을 창작함으로써만 예술가일 수 있다. 따라서 예술가가 가지는 제1차적 자유가 예술 창작의 자유이다. 그러나 그것만으로서 예술가의 자유가 다하여지는 것은 아니다. 그는 제2차적 자유로써 ‘자기 해방의 자유’를 가지기 때문이다.

예술가가 가지는 자기 해방의 자유란 무엇인가? 예술 창작가는 자기 자신에 의해서 구속되고, ‘작품의 창작’(객체화)²²⁾에 의하여 해방된다. 예술가의 창작 정신은 살아 있는 정신이며, 살아 있으므로 변천하고, 변천함으로써 자기를 넘어 나가는 정신이다. 한 마디로 그것은 산 정신이다. 산 정신이기에 그것은 작품을 수태하며 생산한다. 그러나 작품의 수태는 예술가를 구속한다. 왜냐하면 작품의 수태는 곧 창작정신의 살아 있음을, 즉 변천하고 생동함을 방해하는 고정화이기 때문이다. 그것은 자기가 “자기에게 부여하는 형식”²³⁾이다.

물론 창작 정신은 이러한 형식 또한 변형시켜 나감으로써 자기의 삶을 형성하고 유지한다. 그러나 “그는 자기형성의 과정에서 모든 것을 계속 변형시켜 나갈 수는 없다.”²⁴⁾ 그는 이것을 탈락시키고 자기 뒤에 내버려두지 않으면 안된다. 만약 창작 정신이 끊임없는 변천으로서의 자기의 삶을 방해하는 이 형식과 맞서 싸우게 된다면, 그것은 창작하는 산 정신 자기가 자기 자신과 맞서 싸우게 되는 것이며, 자기 자신에 대하여 폭력을 행사하게 되는 것이다. 따라서 창작하는 산 정신이 형식과의 싸움에서 소모되지 않으려면, 자신이 지니고 있는 형식을 자기 밖으로 내세우고 그것을 자립화시키지 않으면 안된다. 이것은 산 정신 자신에 있어서는 필연적으로 가장 절실한 문제가 된다. 이렇게 밖으로 내세우고 자립화시킨다는 것은 곧 대상화시킴이며, 작품화(객체화)시킴이다. 우리가 흔히들 <시(詩)를 쓰지 않고는 배기지 못하는 시인의 운명>이라고 말하는 것이 곧 이것이다. 이리하여 창작하는 산 정신은 자기의 내부에서 자기의 삶을 구속하던 이러한 형식을 자기 밖으로 밀쳐 냄으로서 이제 그것에 대하여 자유를 가지며 해방되는 것이다. 이제 “정신은 사상적으로 파악될 수 있는 것을 개념과 이론에 있어서 객체화하고, 측량할 수 없는 것을 신화, 시, 예술의 형태에 있어서 객체화하게 된다.”²⁵⁾ 물론 객체화를 통한 어떤 창작하는 산 정신의 자기 해방은 언제나 그 자신의 해방일 뿐이고 장래의 모든 정신의 해방은 아니다. 그러나 그 특정한 산 정신을 위해서는 상대적 해방으로 족한 것이다.

창작하는 산 정신이 자기 자신 속에 수태된 작품의 원형을 표출(표현)하는 때는 언제인가? 그것은 창작하는 산 정신 속에서 부담으로 되는 것의 압박이 가장 강하게 되는 바로 그 때이다. “훈련되지 않고 재능이 없는 사람도 이러한 압박을 받으면 조각가, 도안가, 화가 또는 시인으로 된다.”²⁶⁾ 이 때 작품화(객체화)는 창작하는 산 정신의 자기해방으로서의 직무를 수행하는 셈이 되는 것이다. 이와 같이 예술이 “훌륭한 자기 해방”²⁷⁾이었기에 역사에 있어서 많은 작품들이 생산되어 나왔던 것으로 보인다.

여기서 우리는 또 다른 예술 창작가의 구속과 해방을 생각해 볼 수 있다. 예컨대, 마감기일은 촉박하였는데 원고를 쓰지 못하고 있는 창작가의 답답함과 초조함으로서의 ‘구속’과, 그러다가 집필을 끝냈을 때 느끼는 작가의 개운함과 시원함으로서의 ‘해방’이 그것이다. 그러나 엄밀하게 말한다면 이 경우의 ‘구속’과 ‘해방’은 ‘예술적 구속’이 아닌 ‘도덕적 구속’이다. 왜냐하면 이 경우에 있어서 창작가가 가지는 부담은 스스로 수락한 청탁원고의 집필 부담이며, 그것은 곧 약속이행의 부담이기 때문이다. 다시 말해서 그것은 책임감에 의한 도덕적 구속이며, 책임의 완수에 따르는 도덕적 해방인 것이다.

이리하여 ‘예술적 창작’의 자유와 ‘예술가’의 자유는 다음과 같이 구분하여 말해질 수 있다.

우선 ‘예술적 창작의 자유’는 다음과 같은 두 가지로 정리된다. 첫째는 앞(4,5)에서 본 바와 같이 예술의 내적 필연성과 통일성이라는 한계 내에서 작가가 가지는 소재 구성의 자유, 즉 자율적 형식 부여의 자유이며, 둘째는, 이 절(6)에서 본 바와 같은 형식으로부터의 자기 해방의 자유이다. 후자는, 창작하는 산 정신이 자기의 내부에서 “자기가 자기에게 부여하는 형식”²⁸⁾에 의하여 스스로 구속되는 바, 이 자기를 구속하던 형식을 밖으로 밀쳐 냄으로써 이제 그것에 대하여 자유를 가지며 해방되는 것이다. 이리하여 우리는, 소재 구성의 자유, 즉 자율적 형식부여의 자유로서의 전자를 좁은 의미에 있어서의 <창작의 자유>라고 한다면, 형식으로부터의 자기해방의 자유로서의 후자는 역시 좁은 의미에 있어서의 <예술가의 자유>라고 할 수 있는 것이다.

7. 예술적 감상의 자유와 그 한계

예술적 감상의 자유는 예술적 창작의 자유와 마찬가지로 가능성의 자유이기는 하지만 보다 제한된 자유이다. 왜냐하면, 예술적 감상의 자유는 예술적 창작의 자유처럼 실사하는 존재자를 마음대로 초월할 수 있는 것이 아니라, 오로지 ‘작품’이라는 실사자를 대상으로 한 자유이기 때문이다. 그러니까 대상에 대해서는 부자유이지만, 그것의 감상에 있어서는 자유인 것이다. 그러나 이 자유 역시 무제한의 자유는 아니다. 왜냐하면 감상의 자유는 부자유로서의 대상(작품)을 결코 벗어나서는 안되는 것이기 때문이다. 환언하여 예술 작품 없는 예술 감상은 불가능한 것이므로 예술작품이 예술감상 보다 우선순위에 있어서는 앞선다고 할 수 있다. 따라서 예술적 감상의 자유는 무엇보다 먼저 작품이 가지고 있는 고정화된 내용의 강제성에 제약될 수밖에 없다. 왜냐하면 “작품이 그것을 보는 방식을 지시해 주며, 오직 그 방식으로만 작품은 보여질 수 있는 것”²⁹⁾이기 때문이다. “작품은 그것을 예술적으로 보려고 하는 사람을 일정한 방식으로 보도록 강제한다. 이 강제는 자연법칙의 필연성과 같은 것이 아니고, 명령의 필연성과 같은 것도 아니다. 일반적으로 아무도 예술적으로 보도록 강제되지 않으며, 누구에게도 모름지기 그렇게 보아야 한다는 요구가 절대적인 명령으로서 제출되는 것이 아니다. 그럼에도 불구하고 여기에 침범할 수 없는 법칙이 있다. 왜냐하면 특수한 감상방법을 지니고 있지 않은 사람은 어쩔 수 없이 작품에의 참여에서 배제되기 마련이기 때문이다.”³⁰⁾ 하르트만은 작품이 감상자에 대하여 가지고 있는 이러한 강제성은 “실사형성체(전경: 필자)의 세목과 배경의 세목간의 연관의 일의성에 달려 있다”³¹⁾고 한다. “그것은 실사형성체가, … 모든 장래의 감상을 위하여 실사형성체 속에 고정시켜 놓은 그대로 배경을 보도록 투시하는 눈을 강제할 경우에 가지는 그 규정성이다.”³²⁾ 이러한 강제성의 성립 근거를 하르트만은 “예술작품의 일정한 내용의 객체화(작품화: 필자)는 언제나 동시에 정신적 태도 자체와 그것에 고유한 감수(感受)방식의 객체화(작품화: 필자)라는 것”³³⁾으로 본다. 요컨대 작품이 그 특유한 규정성으로서 감상을 강제한다는 것이다.

그러나 이와는 달리, 실제적인 감상에 있어서 주어지는 자유를 우리는 알고 있다. 하나의 예술 작품은 감상자에 따라 서로 다르게 이해되고 해석될 수 있다. 감상자에 따라서 감상하는 내용이 달라지고, 같은 감상자라고 하더라도 감상의 시기에 따라서 다르게 감상할 수 있는 것이다. 보다 큰 역사적 시대의 변천에 있어서, 새로운 시대의 감상은 지난 시대의 감상과 달라질 수 있다. 물론 하르트만도 이와 같은 감상의 자유를 인정한다. “객체화가 결코 절대적 규정성을 가지고 있는 것은 아니다.”³⁴⁾ “예술작품의 일의성은 처음부터 예술적 감상에 대하여 어느 정도의 활동여지를 허락한다.”³⁵⁾ “예술적 감상의 본질에는 분명히 필연적으로 보충이 속한다.”³⁶⁾ “보충은 감상자의 종합적 실행으로서, …감상자는 어떻게… 보충할 것인가에 대한 어느 정도의 자유를 가지고 있다.”³⁷⁾ 그리고 주어진 실사형성체에 있어서의 이 감상의 자유는 “감상의 내용적 활동여지”³⁸⁾라고 부를 수 있다.³⁹⁾ 따라서 “예술작품에 있어서의 고정화 자체는 상대적인 것에 불과하다”⁴⁰⁾고 할 수 있으며, “감상자의 파악에 있어서의 한 예술작품의 변천가능성의 내면적 근거가 그 활동여지에 있고, 그럼으로써 시대변천에 있어서 작품이 겪는 역사적 운명의 근거가 동시에 거기에 있다”⁴¹⁾고 할 수 있는 것이다.

이상 (7)에서 살펴 본 바와 같이, 예술작품은 감상자에게 대하여 일정하게 감상하도록 요구하는 강제성을 가지고 있고, 이와는 반대로 감상자는 예술작품에 대하여 감상의 자유를 가지고 있다면, 이는 상호모순이 아닌가?

예술작품의 강제성과 감상의 자유는, <현상관계>가 개입함으로써 상호모순을 벗어난다. 예술작품의 전경과 배경 사이의 연관은 일의성에 달려 있다. 이 일의성은 감상자에 대하여 강제성을 가진다. 따라서 작품이 보는 방식을 지시해 주며, 오직 그 방식으로서만 작품은 보여진다. 그러나 “이 일의성은 순전히 직관적·구체적인 현상관계 ??? 모든 반성 이전의 ??? 에 있어서의 하나의 제한된 일의성이다.”⁴²⁾ 따라서 예술적 감상은 감상자가 자기의 것을 보충할 수 있는 어느 정도의 활동여지를 가지는 것이다. 왜냐하면, “일의적 규정성은 임의의 측면 또는 세목에 미치는 것이 아니라 … 그 임의의 측면들 중의 어떤 선택된 것에만 미칠 뿐이기”⁴³⁾ 때문이다. 따라서 감상자는 작품이 가지는 일의적 규정성의 현상에다가 일의적 규정성이 미치지 않는 측면의 현상을 덧붙여서, 그것들의 통합으로서의 구체적·직관적 감상을 하게 되는 것이다. 예컨대, 시(詩)의 기교는 본질적으로, 아주 간략함에도 불구하고 그 정수(精粹) 자체에 감상자의 보충이 보태어져서 매우 복합적인 행위의 통일을 직관적으로 나타나게 하는 데에 있다. 간략히 진술된 한 구절의 시를 읽는 경우, 이야기되지 않은 모든 것과 함께 하나의 사건연관의 전체성이 감상자에게 현상한다. 이리하여 감상자는 예술작품에서 주어지는 것보다 더 많은 것을 보게 된다. 다시 말해서 “예술작품은(감상하는: 필자) 산 정신에 대하여, 그 자신이 갖고 있지 않은 것을, 예술작품의 감각적·직관적인 충만한 규정성을 통해서 현상하게 할 수 있는 것이다.”⁴⁴⁾ 그러므로 “예술작품의 규정성이 어느 정도의 비규정성을 배제하는 것이 아니고, 또 그 일의성이 어느 정도의 다의성을 배제하는 것도 아니다.”⁴⁵⁾

그런데 감상자는 그가 현상 속에 보충하는 것을 전혀 의식하지 못한다. 예술작품에 있어서는 “보충이 반성을 기다리지 않는다.”⁴⁶⁾ 보충은 직관에 있어서 언제나 이미 행하여진 것이다. 숙고가 시작되는 때에는 이미 보충은 끝나 버린다. 감상자는 자기의 보충하는 작위(作爲)를 전혀 알지 못하고, 감상자가 보충해 넣어서 감상하는 바의 것은 철저히 함께 주어져서 감상자에게 현상한다. 하르트만은 이와 같이 “예술작품이 가지는 상대적으로 높은 규정성은 바로, 실사형성체 자체의 형태가 보충의 길잡이를 제공해 주는 데 있다”⁴⁷⁾고 한다. 그러니까 우리는, 예술작품이 관조를 규정하는 것도 아니고, 관조자가 예술작품을 규정하는 것도 아니라, 실사형성체 자체의 형태로부터 안내를 받은 관조자가 현상을 규정한다고 말할 수 있겠다. 예술적 감상은 작품이 가진 일의성에 강제될 수밖에 없는 한계를 가지면서도, 그 현상관계에 있어서는 감상자가 자기의 것을 보충할 수 있는 자유를 가지는 것이다.

8. 감상자의 자유 

위(6)에서 살펴본 바와 같이 예술가의 자기 속박과 해방의 관계가 성립하듯이, 감상자에게서도 이와 같은 속박 ? 해방의 관계가 성립할 수 있는가? 하르트만은 예술적 창작가의 해방작용은 감상자에게도 상응한다고 본다. “감상자는 이해를 통해서 추창작자(Nachschaffenden)가 된다.”⁴⁸⁾ 감상자의 이해는 자기이해의 지평에서 수행되는 것이며, 그러한 이해가 작품에 보충되었을 때 복합적 총체로서의 현상이라는 추창작이 이루어지게 되고, 이 때 현상관계의 주재자는 바로 감상자 자신이 된다. 이 경우 작품 속에 창작된 인간운명이 감상자를 감동시키는 것은, 그 인간운명이 감상자에게로 그 자신의 운명을 객관성과 명료성으로 끌어올려 주기 때문이다. 다시 말해서 감상자는 작품 속의 인간 운명의 현상을 통해서 자기 자신의 운명을 대상화시켜 명료하게 보게 되고, 따라서 자기 자신 속에서 자기를 억압하던 운명에서 해방되는 것이다. 이와 같이 감상자에게도 역시 그에게 붙어 그를 억압하던 것을 예술감상을 통하여 일정한 거리 밖으로 밀어내고 대면함으로써, 그것으로부터 해방되는 자유가 있는 것이다.

이리하여 우리는 ‘예술적 감상의 자유’에 있어서 다음과 같은 두 가지를 생각할 수 있다. 첫째는 앞(7)에서 본 바와 같이 현상관계에 감상자가 자기의 것을 보충할 수 있는 자유이며, 둘째는 감상자가 작품 속의 인간 운명을 통해서 자기를 억압하던 운명에서 해방되는 자유이다. 현상에 보충하는 자유로서의 전자를 좁은 의미에 있어서의 <감상의 자유>라고 한다면, 운명으로부터의 자기해방의 자유로서의 후자는 역시 좁은 의미에 있어서의 <감상자의 자유>라고 할 수 있을 것이다. 그러나 이러한 구분은, 앞(6)에서 논급된 좁은 의미로서의 <창작의 자유>와 <예술가의 자유> 만큼 분명한 것은 아니다. 왜냐하면 감상의 자유나 감상자의 자유는 창작의 자유나 예술가의 자유보다 더 많이 제약된 자유이기 때문이다. 감상의 자유와 감상자의 자유는 다 같이 작품과 현상에 제약되는 자유이다.

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1) Nicolai Hartmann, Ästhetik(1953). 2 Aufl. Berlin 1966. (이하 Ä.로 약기함) S. 272.

2) Ä. 38.

3) Ä. 272. 참조.

4) Nicolai Hartmann, Kleinere Schriften Band Ⅲ, Berlin 1958.(아히 KS. Ⅲ.으로 약기함)S.  320. 참조. : Nicolai Hartmann, Mölichkeit und Wirklichkeit(1938), 3 Aufl. Berlin 1966.(이하 MuW.로 약기함) S. 256-257. 참조.

5) ‘현상관계’에 대하여는 김주완, 『미와 예술』, 서울 형설출판사, 1994, 제1편 Ⅵ－1을 참조.

6) Ä. 272.

7) Ä. 41.

8) KS. Ⅲ. 319.

9) Ä. 41. ; KS. Ⅲ. 319.

10) Ä. 41.

11) Ä. 274-275. 참조.

12) Ä. 278.

13) ebd.

14) ebd.

15) ebd.

16) ebd.

17) Ä. 279.

18) Ä. 279-280.

19) Ä. 280.

20) 전경과 배경의 ‘성층 관계’에 대해서는 김주완, 『미와 예술』, 형설출판사, 1994,  제1편 Ⅵ－2를 참조.

21) Ä. 283.

22) ‘객체화’에 대해서는 김주완, 『미와 예술』, 형설출판사, 1994, 210-298쪽. 참조.

23) Nicolai Hartmann, Das Problem des Geistigen Seins, Untersuchungen zur Grundlegung der Geschichtsphilosophie und der Geisteswissenschaften(1933), 3 Aufl. Berlin. 1962.(이하 PdgS.로 약기함) S. 541.

24) ebd.

25) ebd.

26) PdgS. 543.

27) ebd.

28) PdgS. 541.

29) PdgS. 419.

30) ebd.

31) PdgS. 496.

32) ebd.

33) PdgS. 419.

34) PdgS. 496.

35) ebd.

36) PdgS. 497.

37) ebd.

38) ebd.

39) <활동여지>와 <보충>이라는 개념을 문제 삼아 하르트만을 비판하고 있는 볼노(vtto Friedrich Bollnow)의 논의와 볼노의 비판을 다시 분석·비판한 필자의 견해는, 김주완, 『미와 예술』, 형설출판사, 1994, 286-290쪽. 참조.

40) PdgS. 496.

41) PdgS. 498.

42) PdgS. 496.

43) ebd.

44) PdgS. 515.

45) PdgS. 496.

46) PdgS. 498.

47) PdgS. 498-499.

48) PdgS. 543.